Little Poor Rich Girl (1965)
/1. Da reversibilidade (coincidente) do céu e do inferno no mesmo filme.
Na 1ª parte, em flow contínuo, o zoom da câmara trabalha a matéria da imagem – o rosto adormecido que parece vindo de Sleep.
Edie Sedgwick
Revolve-o em profundidade ou amacia-lhe as superfícies. A ausência de definição da figura permite esse trabalho substancial sobre a imagem. E a imagem, aqui, com o seu carácter massiço de “matéria-forma”(ou “informe”) – o seu registo é o da “metáfora-deformação” a que se refere Jean Epstein -, adequa-se à noção de Imagem-Tempo de que falará Deleuze. A “duração” constitui afinal a substância, profundidade (como em Orson Welles), da imagem. Dilatando os poros da pele, os contornos da figura, o tempo acentua o efeito de branqueamento geral que trabalha o modelo das Odaliscas de Ingres por uma anamorfose que evoca tanto o (quase) nu de Kiki de Montparnasse em L’Étoile de Mer de Man Ray /Robert Desnos (1928) como os corpos derramados de Bill Brandt (nos anos 50).
Daí, também, a sua perfeita junção à música: se esta sensibiliza, eleva as formas da imagem (a sua dimensão figural mas não figurativa) ao registo lírico, a imagem, como uma caixa material de ressonância, dá substância e permite ouvir, como se fosse pela primeira vez, a música. Evidencia a “filosofia” (e a ética) do pop americano dos anos 50/ 60 – de que emanam as canções dos Everly Brothers (disco que se ouve na primeira parte do filme). Relação de tal modo “co-substancial” que, percebe-se, o “vazio” a que a primeira das canções se refere (“Hello emptiness / I think I could die”, de “Bye Bye Love”) constitui o princípio estruturante, vazio cheio?, da própria estética do filme.
Como Jean Epstein observa em 1921, num ensaio sobre a “nova poesia” (melhor, a “poética geral”) desses anos (La Poésie d’Aujourd’hui. Un nouvel état de l’intelligence, La Sirène), existe uma relação substancial entre, por um lado, o estado de “fadiga”, nervosismo inerte, provocado pela repetição obsessiva de imagens/ figuras e a presentificação (opacificante) de materiais e dispositivos, e, por outro lado, o carácter alucinatório (objectivado e ampliado no Grande-plano do cinema) e “pontilhista” (de uma dissipação sensorial quase táctil) do novo sensualismo estético (já que o cérebro, as suas formações e figuras, constituem, antes de mais, para os autores deste período, efeitos das sensações=sentidos).
Fazendo da “fadiga cerebral e intelectual um factor capital do desenvolvimento da civilização” moderna e da nova estética (de que o Cinema, “arte espontânea”, constituía então um bom catalizador ), Epstein refere-se quer a um efeito de nivelamento (“applatissement”) produzido pela saturação dos sentidos (como no pop,”tudo é projectado conjuntamente, lado a lado, no mesmo quadrado do ecrã”/ “nada deve vir perturbar a monotonia desse efeito de relevo [hiper-real?] exclusivamente cerebral” [hiper-imaginário?] [145]), quer ao efeito de alucinação das imagens sobre o fundo pregnante dessa anestesia= esvaziamento dos estímulos (“imagens-afecto” que dariam “não um objecto mas a emoção específica desse objecto”[165]), o qual, por seu turno, nos ligaria ao que ele designa por “vida vegetativa” (“um estado passivo de inteligência sucedendo-se, intermitentemente, a momentos de actividade cerebral completa e lúcida”[155] [traduzimos]).
Assim, movendo-se pelo quarto, o corpo quase que se indistingue do fundo, também branco, emanando ou regressando momentaneamente a ele: deste modo, quando se despe, sempre em flou, é como se se desfolhasse para dentro, deixando ver o caroço do tule: o núcleo duro da roupa interior (soutien e slip, escuros) que, por contraste, visibilizam o corpo. Ao fim e ao cabo, um verdadeiro simulacro (Lucrécio), película que se solta, despega, da própria matéria (substância) imaginária-real do fantasma.
O corte abrupto para a 2ª parte do filme – introduzido pela imagem da faixa de carne branca surpreendida entre o negro da roupa interior, a que agora se acrescenta a luva de uns collants negros – transporta-nos para outro cinema, o do nervosismo (no sentido em que, para Epstein, referindo-se a Chaplin, o “nervosismo” era “fotogénico” [Bonjour Cinéma,1921]).
Assim, quando Edie atende o telefone (e este filme é A Voz Humana [Cocteau] de Warhol),
refere-se a si própria na 3ª pessoa, como “she” (“Yes, this is she”). Também a música muda (depois de “What have they done to the rain?”, na versão do Kingston trio, temos as Shirelles e, por fim, “It ain’t me babe”, na dupla versão de Bob Dylan e Joan Baez), ao mesmo tempo que o definido do preto e branco objectiva sem complacência o “teatro da pele” e as “instáveis metamorfoses” (Epstein) que perturbam a superfície quase diáfana da carne: como uma lente, um olho inumano, o Grande-plano dá-nos a ver o “drama em directo” das convulsões do corpo, tanto as escaras da pele e a penugem entre as sobrancelhas como o movimento quebrado da voz e do corpo (“no ecrã, a qualidade essencial do gesto é nunca se completar”, observa ainda Epstein [Poésie: 172]).
E de facto, o “negro” (das roupas) acentua o branco da pele, ao mesmo tempo que joga com as sombras da parede: agora, a imagem (o cinema?) surge como uma caverna onde se encontram e de que se procuram soltar, evadir, as formas= figuras. Passagem do onirismo branco do flou (“all I have to do is dream”, ouve-se noutra das canções dos Everly) ao inferno= pesadelo (do quotidiano) das sombras (“Are you gonna to wake up?”, exclama Edie , dirigindo-se à entidade – Chuck Weiss ou a câmara [Warhol] ? – com que dialogará até ao fim do filme).
Fassbinder, em certa medida, vem daqui: nele encontramos um mesmo olhar (des)subjectivado, clínico (o que não quer dizer “limpo”), frio, mas que trabalha (no sentido do francês “labourer”) directamente sobre a carne (como em Stan Brackhage [Autopsy –The act of seeing with ones own eyes, 1971]), não a sua abstracção. Porque o espelho, sim, aqui encarna, opacifica .
Se na 1ª parte, frente ao “tocador”, tínhamos o reflexo flou do modelo – esbatendo e neutralizando-se quaisquer contornos, linhas de definição precisos (já que aqui, como pretendia Epstein, ver=idealizar e as imagens são “ideias de ideias”, (idée)2 [Bonjour Cinema]), agora, quando Edie se maquilha frente ao espelho temos 3 elementos presentes e não 2, dado que a sombra se inscreve como a dobradiça, a zona de fractura dos dois mundos, o real e o ideal=imaginário.
Dois cinemas, portanto; tempos e registos diferentes: o mudo e o sonoro. A sua aproximação, colagem, aprofundando e evidenciado o hiato/ descontinuidade que entre eles existe, acaba por visibilizar os interstícios ( das matérias, processos) e corporizar (dar-lhe volume, substância) o invisível.
O trabalho das formas do corpo de Edie Sedgwick e do filme de Andy Warhol designa e situa-se nesse não-lugar (ou esse lugar-não) da radical inconciabilidade entre formas=imagens e corpos=real em que o cinema se inscreve e, de diferentes maneiras, revolve e exacerba na procura de um impossível contacto (“tuchè”).
A verdade do cinema, a haver uma, é a da alucinação e as suas imagens, se conseguidas, o resíduo (testemunho) disso.
2.
Edie Sedgwick depois do incêndio no Chelsea Hotel. Um cigarro que se iluminou – e então, logo de seguida, a noite apagou-se. De tanto arder, fulminou: tudo. Só às cicatrizes de Andy Warhol, comparáveis as suas rugas. Com as mãos entrapadas. Um cigarro já de novo nos lábios. A cara chamuscada, embrulhada num cobertor. Um rosto por onde o que se passou já foi vivido há muito. Um rosto do fim do mundo, vindo da noite e que contudo ainda nos ilumina com as labaredas do seu incinerado susto. Il a beaucoup appris, celui qui a souffert. Angel face. Incinerado rosto. Lágrima de rimmel quando se silencia (quando todo ele se revolve sobre si) o rosto. A lágrima é o sangue (o néon) do rosto. Não o de Cristo mas o do rimmel. Não o da cultura, mas o da fotografia. Não o do saber, mas o da morte – e o da vida. Não o do belo ou o do estético mas o do sublime, em que tudo se perde e ilumina. Make-up, antes ainda de tirares a roupa. Como quem compõe uma quadratura para o círculo. O make up, assim, é o que vem antes do rimmel. Rouge and colourig, incense and ice,/ perfume and kisses,/eyeliner,/ yellow and greene,/ can love be made all of this? Make-up. Transformer. Lou Reed. Ou então, o poema insensato de Patti Smith: I don’t know how she did it/ Fire She was shaking all over/ It took her hours to put her /make up on. But she did it/ Even the false eyelashes. She/ ordered gin with triple limes/ then a limousine… But she did it. Para que a pose não só coincidisse mas constituisse o momento mais relevante da fotografia. Aquele em que se aplica o gelo (She ordered gin with triple limes) sobre a ferida. A pose (the false eye-lashes, the make up) da fotografia. O que fixa a fotografia. A sua forma rescapada de novo. Vinda de onde nunca teria saído. Do negro mais oculto. Do negativo que aqui se positiva. Como uma incinerada cinza. Por dentro ardida, por fora explosiva. E que com a sua simples presença, nos ilumina ou curtocircuita. O informe – no próprio momento em que um máximo de depuramento da forma foi atingido e em que, então, dispensando (desperdiçando) todos os seus outros ornamentos, como uma forma gratuita ela nos é oferecida. Este último cuidado, em relação a si mesma e aos outros, que a leva a retocar-se, em escombros, para a fotografia. Para a efeméride do dia seguinte – que algum jornal, numa folha interior, fixa. (Negativos, 1988)
3.
Edie Sedgwick atravessou o hall do Chelsea Hotel
e nua correu para o parque (frio)
apenas com um manto de peles
e sem precisar do conforto dos sorrisos.
É preciso ter (e perder) muito
para assim se agarrar à pele,
beber vodkas como quem incendeia o destino
e para trás deitar cápsulas e cálices de noite e angústia.
Será publicável este segredo?
E restituível a poesia?
Uma mulher fez de fera a sua pele
e já não precisa de a tirar
quando tem de sair para ir a qualquer sítio.
Talvez a rapariga que sai do carro
saiba muito mais do que há para saber
(viver?) sobre tudo isto.
Mistérios da pele, coisas pequenas –
quando das páginas da Vogue
de súbito explode (implode?) o (im)possível.
