Notas sobre Cult of the Lamb, Stardew Valley e algumas generalidades inócuas sobre videojogos

Cult of the Lamb, 2022

Para o João Coles,
que ando a tentar convencer a jogar Stardew Valley

Um adorável cordeiro atravessa labirintos e combate monstros para libertar criaturas igualmente adoráveis. Trá-los para o seu acampamento, constrói tendas, cozinha para eles. E rezam juntos. E de vez em quando o cordeirinho sacrifica um dos amigos em rituais de sangue. Já tinha dito que o cordeiro é o líder de um culto satânico?

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Os verbos ficam claramente definidos desde o início: combater para recolher recursos (as demais criaturas são também recursos), gerir esses recursos, e com eles adquirir mais e melhores ferramentas de combate, que permitem enfrentar um maior número de inimigos, e mais fortes. Quem jogou roguelikes como The Binding of Isaac reconhecerá os elementos do combate. Quem jogou jogos como Animal Crossing reconhecerá a fase de gestão. A dinâmica é construída em torno de estes dois sistemas interdependentes, criando ciclos que se alimentam e introduzem variedade. A referência arquitectural óbvia é Stardew Valley.

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Stardew Valley, 2016-2023. Imagem da minha Vila Tatiana.

Stardew Valley é um jogo de profundidade. A simplicidade, quase rudeza, da superfície esconde uma complexidade de sistemas que nos ancoram ao espaço e à narrativa do jogo. Um mundo que se expande constantemente, desdobra, aprofunda, oferece novas formas de interagir com o espaço, ao mesmo tempo que os pixeis toscos que dão forma aos habitantes do vale adquirem identidade, investimos neles sentido e sentimentos. Criamos raízes. Stardew é um jogo a que inevitavelmente regressamos como quem regressa a um lugar onde foi feliz.

Cult of the Lamb, por outro lado, é um jogo de superfícies. Gráficos estilizados como cartoons, tem algo do humor físico, visceral e anárquico, de Ren & Stimpy. Ciclos acelerados, saltamos de um modo para o outro sem necessidade de aprofundar a nossa perícia ou estabelecermos relações significativas. Este não é um espaço que habitamos. Apenas um lugar por onde passamos, fazemos o que temos a fazer, seguimos com a nossa vida.

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A pergunta natural é "vale a pena jogar Cult of the Lamb?" Não tenho uma resposta. Assim como não tenho uma resposta à pergunta "vale a pena jogar jogos?". Tive experiências profundas e significativas a jogar alguns jogos – Stardew Valley está nessa categoria. Mas admito que há algo derivativo e até pernicioso em muitas dos jogos que joguei. Junk food para a alma. Belo, bem executados, mas, ao fim do dia, superficiais, esquecíveis.

Mas talvez a este pensamento subjaza uma falácia, ao considerarmos criticamente jogos como objectos culturais. Por vezes esquecemo-nos que jogos são, bem, jogos. Que são objectos lúdicos, que cumprem funções extra-culturais.

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A série de jogos Diablo é notável por ter os seus níveis de estupidez no máximo. E com isto não tenciono insultar esta vetusta e respeitada série: são jogos excepcionalmente bem executados, desenvolvidos durante anos por um dos melhores estúdios, e que consistem em alegremente aviar largas turbas de monstros, uns atrás dos outros. São repetitivos, violentos, viciantes. Contém linhas narrativas, mas são menos do que secundárias. Apenas pretextos para o combate.

A Lisa vive em Nova Iorque. Trabalhámos juntos alguns anos. As nossas reuniões de trabalho eram pontuadas por referências a jogos. Convenci-a a jogar Stardew Valley e ela concorda que é um dos melhores jogos alguma vez criados (a Lisa é uma mulher inteligente). Em Julho deste ano mudei de emprego. Tenho saudades das minhas conversas com a Lisa. Nas férias de Natal tencionamos ambos comprar Diablo IV e passar longas horas a esquartejar juntos horda atrás de horda de monstros.

Isto para dizer que jogos criam espaços de interacção humana. Que operam também como espaço mediador. Qualquer crítica tem de ter em atenção os aspectos funcionais com que potencializa as interacções humanas. Isto é, como o jogo funciona como jogo.

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Seres humanos são viciados em esquecimento. Aquele estado em que perdemos noção de nós próprios, nos tornamos leves, e o tempo flui. Os jogos traficam em esquecimento. Quando exausto, depois de um dia de trabalho, tornam a viagem de comboio de regresso mais breve. Os jogos são uma das formas menos destrutivas que conheço de adquirir este dom. E esse é um dos maiores louvores de que sou capaz.

PLANOS SEQUÊNCIA (The Creator)

Há diversos tipos de ANIMISMO e no cinema a referência a Jean Epstein, reelaborada em função de Deleuze (vd capítulo final de "O que é a Filosofia?", com Guattari), continua a ser fundamental. Trata-se não só de uma imanência viva que reune os diferentes reinos da natureza (humano, animal, vegetal) mas, e isso é importante, a própria matéria inanimada (coisas e seus artefactos, nomeadamente robots ou cyborgs). Transmedial - "o cinema não tem outra especificidade que não seja a de acolher certas imagens que não foram feitas para ele", escreveu, bem, Daney em 1976 -, o cinema poderia ser, pela sua passividade inteligente ("A inteligência das máquinas" é o título de uma obra de Epstein), a forma pregnante para receber, ser impressionado por essa pulsão vital. Não dizia Pasolini que o real era já um filme, um plano sequência infinito em curso? Carregar no botão da câmara, em certa medida, talvez não passe de uma forma de nos tentarmos  apossessar desse devir da matéria e formas que em grande medida nos escapa...
O que surprende no filme de Gareth Edwards(THE CREATOR), para lá -sim, e isso é importante - da sua inteligência política (ele filma os ataques do exército americano como se recriasse hoje o Vietnam), é o modo como faz da forma plástica, proteica do cinema (leia-se Eisentein sobre a liberdade, maleabilidade das formas na animação do Disney dos anos 30), algo cosubstancial com essa imanência generalizada do homem com as máquinas (aí, Gareth retoma e refunde "Inteligência Artificial" de Spielberg, "Blade Runner" de Riddley Scott e "Matrix", com o seu menino-buda, do/as Wachowski) mas também, e isso não é tão frequente com a natureza (animais, paisagem) que enquadra (e submete) toda a acção. Ao pacifismo mais ou menos budista da lição junta-se o activismo (de guerrilha) de uma concepção polimorfa e extática (no sentido etimológico do termo, algo que sai de si) do cinema.
Concluamos, assim, com o Epstein de "Le Cinéma vu de l'Etna" (1928): "Um dos principais poderes do cinema é o ser animista. No ecrã não há natureza morta. O cinema une todos os reinos da natureza num só, o de uma vida ampliada. Um espantoso panteísmo renasce no mundo e enche-o ao ponto deste poder explodir".
O cinema é esse dispositivo de detonação.

O sonho molhado maoísta ou: a gravidez da Barbie*

* contém (muitos) spoilers

Quando era pequena, raramente tive Barbies: os preços da boneca, do carro e da casa da Barbie eram altos para um pai e uma mãe de classe média. Talvez por isso, habituei-me a não gostar tanto de bonecas, e quando elas me chegavam às mãos eram de outras marcas mais baratas, quase sempre um pouco estranhas, quase sempre com defeito de fabrico.

As minhas bonecas eram todas a Barbie Esquisita: mesmo as poucas da Mattel, andavam semi-nuas ou com roupas de outras que não lhes serviam, pintava-lhes a cara com maquilhagem que hoje só seria própria no Boom Festival, cortava-lhes o cabelo tão curto quanto possível e… obrigava-as a fazer muitas espargatas - era importante perceber quanto conseguiriam abrir as pernas.

No entanto, a minha Barbie favorita era - não a que a Mattel descontinuou - mas uma semelhante, provavelmente comprada num supermercado qualquer, pouco antes de o meu irmão nascer: ainda grávida, a minha mãe ofereceu-me uma boneca grávida também. Estranho, sim. Mas ainda mais fascinante do que uma Barbie perfeita, era para mim por descobrir o que se passava dentro dessa aparente perfeição, agora transmutada: poder destacar uma barriga de uma boneca para ver o que trazia lá dentro foi, sem dúvida, fundamental para perceber como chegaria o meu irmão a casa - “gosto de ser uma decoração útil”, diz a Barbie algures no filme de Greta Gerwig.

Depois de assistir ao filme no cinema, discutia com amigos ao jantar o que tínhamos retirado do filme.

Houve quem elogiasse a representatividade da Barbie negra, da Barbie transexual, da Barbie gorda. Houve quem exaltasse a importância de “pôr o homem no seu lugar” (citando frase algures ouvida), como se por se ver de repente numa realidade paralela em que é subrepresentado, os Kens fora do ecrã de súbito percebessem como deviam tratar as mulheres que os rodeiam, e quão frágeis são as linhas da agressão quotidiana do patriarcado.

Entretanto, enquanto a semana de inauguração do filme é a mais lucrativa de sempre na realização de uma mulher, o CEO da Mattel, Ynon Kreiz, terá recentemente dito numa entrevista: “A nossa ambição é criar franchises [foco no plural] de filmes.” - e a Mattel Films, a principal produtora (uma da muitas) do mesmo filme, já anunciou 14 filmes que se seguem (um deles sobre o Uno, o que é simultaneamente bizarro e curioso e outro, que será potencialmente Lena Dunham a realizar, sobre… as Polly Pockets!).

Numa altura em que se começam a considerar (mais) seriamente conceitos como o body-positive movement, a discussão de temas relativos à saúde mental e à forma como esta está relacionada com a rigidez de estereótipos sobre o corpo, a identidade e orientação sexual, ou mesmo com o poder económico das mulheres, imaginei que esta imensa campanha cosmética (pun intended) da Mattel pudesse advir do declínio das vendas da Barbie nos últimos tempos - e, logo na primeira pesquisa, surge um artigo da BBC de Julho deste ano: “Barbie: Toy maker Mattel looks to more movies as sales fall”. Questiono-me então se as mães deixarão de comprar Barbies para as suas crianças, apesar (ou precisamente por causa) do sucesso que este filme tem feito.

Tido por muitos como o grito feminista de que precisavam as meninas-hoje-adultas que sempre quiseram ter a veneração pelas suas Barbies finalmente justificada, usa-se a ideia de subversão do poder hegemónico como retrato perfeito daquilo que deve ser feito para acertar contas numa sociedade.

Ken olhava de longe a Barbie, apaixonado porém ressentido por não receber dela igual interesse, enquanto, todas as noites, ela fazia as suas “noites de meninas”, com maquilhagem e lutas de almofada. Mais tarde, depois de um passeio pelo mundo real e de perceber como pôr em prática o vantajoso patriarcado, ele grita, impondo a sua nova ordem: [Agora], “Todas as noites são noites de rapazes.”

Dado interessante: Marx acreditava que a luta de classes conduziria a processos políticos, que levariam a consequentes revoluções, necessárias para que o processo histórico avance e se desenvolva. Mais: a forma de produção anterior deveria desaparecer para ser substituída por outra.

Face à revolta dos Kens, as Barbies não vêm outra opção se não a de “acordar” politicamente as suas companheiras de classe, vítimas de uma lavagem cerebral súbita pelos machos dominantes - “Num minuto eu era a presidente, no outro estava a cortar um bife para o Ken.”, diz uma delas, acordando, de novo, para a sua realidade de prémio Nobel ou Presidente da República ou jornalista conceituada, voltando às fatiotas impecavelmente pontuadas com jóias que não podiam, claro, deixar de incluir safiras cor de rosa.

Enquanto exército renovado, a Barbie, desta vez acordada para a fragilidade da sua sociedade, apenas aparentemente sólida sob um véu de empatia e conjuntos de saia-casaco, decide então renovar o guarda roupa: qual Reforma Agrária maoísta, surgem as Barbies com um ar vagamente militarizado (e o Allan, mas ninguém fala dele porque é a figura mais interessante do filme), determinadas a recuperar os seus direitos. Envergam, sem excepção, impecáveis macacões cor-de-rosa que, estranhamente, ali existem em todos os tamanhos e para todas as bolsas.

Simultaneamente, vêem-me à cabeça flashbacks da série “O Sexo e a Cidade”, em que se pode ser feminista, sim, em que se pode falar abertamente sobre sexo e sobre dinheiro e sobre poder, sim, mas apenas gastando a quantia certa de dinheiro em sapatos e almoços em sítios tão chiques que têm um banquinho ao lado de cada cadeira, para que as senhoras possam pousar as respectivas malas que valem mais de 3 salários mínimos (cada uma). Algures num compêndio das mais famosas frases da série, podemos encontrar: “When I first moved to New York and I was totally broke, sometimes I bought Vogue instead of dinner. I found it fed me more.”

Mas rapidamente o sonho molhado maoísta se esvanece nas mãos de um exército cor de rosa que cede ao compromisso de um encontro de necessidades, muito vincadamente binário, onde haverá sempre espaço para o rosa, mas também para o azul. E onde as personagens menos visíveis no mundo Barbie (a Barbie Grávida, a Barbie Esquisita (a mais humana, afinal de contas) e o Allan - que é “só o Allan”, como o mesmo se apresenta - continuam pouco visíveis, ainda que por um momento tenham sido úteis para alavancar este fugaz momento de revolução necessária.

A minha cabeça desce de novo à terra e ouço então o Daniel, talvez o Allan da minha infância, sujeito de cerca de 30 anos que, sob todos os aspectos, é o anti-Ken dos anti-Kens, que cresceu a brincar com dinossauros: “Não podes pôr representatividade numa caixa com um preço”, por mais emocionante que tenha sido o monólogo de Gloria (America Ferrara), a operária da Mattel que sonha com a revolução.

Ouço também a Gabriela, brasileira, negra, migrante em Portugal há precisamente seis anos e seis meses: “Esse filme é um lobo com pele de cordeiro”.

Ainda assim, firmo as palavras de Gloria: “É literalmente impossível ser uma mulher.” - sobretudo se a Barbie, no mundo real, acha possível ir bem disposta ao ginecologista.

Penso na minha Barbie Grávida, desmontável e barata, no marketing feminista-liberal e nas palavras de Paul Preciado: “Cavidade potencialmente gestacional, o útero não é um órgão privado, e sim um espaço biopolítico de excepção, ao qual não se aplicam as normas que regulam o resto das nossas cavidades anatómicas. Como espaço de excepção, o útero parece-se mais com um campo de refugiados ou uma prisão do que com o fígado ou o pulmão.” (in Um Apartamento em Urano).

Bebemos mais um copo e concordamos então que, em sítios com o dinheiro e os tentáculos de Hollywood, existe representatividade desde que financiada, quer isso signifique uma Barbie-Burnout, uma Barbie-Bissexual ou uma Barbie-Hitler.

Mas que, na vida real, o dinheiro não paga sapatos Manolo Blahnik ou conjuntos de saia-casaco Chanel, ou sequer a visibilidade dos invisíveis: esses continuam a gastar dois terços do salário na renda astronómica de um apartamento pequeno numa cidade gentrificada. E o que restar não poderá pagar uma Barbie da Mattel, com certeza.

Mas talvez compre um bilhete de cinema.

PLANOS SEQUÊNCIA 1

Oppenheimer: Emily Blunt e Cillian murphy

1. Nos primeiros planos de OPPENHEIMER, durante o interrogatório do físico nuclear (Cillian Murphy, o Scarecrow dos BATMAN de Nolan), vê-se ao fundo uma figura feminina (que depois saberemos ser a mulher, Kitty /Emily Blunt/) numa imagem de início um pouco brumosa (o que acentua carácter esborratado das cores - caso do baton vermelho) que faz raccord com a espiral de fumo que se vê no canto esquerdo do plano. Para nós, este devia ser o caminho do filme, o das mulheres (Katherine mas também Jean /Florence Pugh/, a amante comunista de Oppie): é por elas, nas cenas em que entram (nomeadamente as de sexo com Jean) que passa a corrente subterrânea, de retorno dos vários recalcados (sexual e político), do filme. Elas constituem a sua linha de lucidez (verdade) e dissidência. 2. Claro que a via de Nolan- e isto desde o 1º filme, FOLLOWING (1998) - é outra, mais sôfrega, obsessiva, de acordo com uma batida "épica" acentuada pela música tonitruante de Ludwig Goransson (a cadência, ritmo, dos Batman que ele realizou). Mantendo as distâncias, ele está mais próximo de Griffith (BIRTH OF A NATION) do que de Cecil B De Mille (vd. THE FABELMANS de Spielberg). No entanto, formalmente o filme não é assim tão simples. Há vários momentos, sequências, em que a unidade cronológica (apesar da construção em flashbacks) é desconstruída (ecoando nele a montagem de MEMENTO /2000/), acabando por explodir em estilhaços de um conjunto atómico de planos(imagens) que estabelecem relações de atracção entre si por assim dizer "quânticas" (ou subliminares). Seria óptimo que esse 2º pulsar do filme (mais secreto, íntimo) correspondesse à lógica de concentração atómica exponenciada pela centrifugação dos buracos negros (vazios da matéria e da forma) da fissão nuclear. Há algo disso, contudo, nas sequências de explicação da física quântica, na da experiência da 1ª bomba (com um efeito de raios X dos corpos na imagem) ou na do discurso de Oppie depois da explosão em que se dá a dissociação do signo cinematigrafico, ie. da sua fala (gaguejante) - o tom épico do discurso -, da batida martelada da banda sonora - que contrasta com o silêncio da assembleia - enquanto na imagem os rostos de alguns dos presentes se desfazem (o que nos remete para a sequência do retorno à vida dos soldados mortos dos J'ACCUSE de Abel Gance /1919, 1939/). 3. Surpreendentemente (ou não) parece-nos haver uma "estranha" relação entre OPPENHEIMER e ASTEROID CITY de Wes Anderson. O segundo como que nos dá o estado pós-atómico do real e da imagem, passados a laser pela luz branca das radiações do primeiro. A "cidade artificial" de Los Alamos e a do filme de Anderson constituem o mesmo ciclotrao de artifício na figuração do real que o põe a vibrar, fazendo-o passar por uma descarga de fluxos (energias) que transmuta as formas e figuras. Daí o carácter, aqui, não decorativo mas quase literal (aquém da metáfora) e agressivo da flatness da forma (cores) do filme de Anderson. Algo como, arriscamos, o encontro de Warhol e Koons num pesadelo de Basquiat - que é o da História em nós, espectadores. 4. E, sim, do ponto de vista temático, dois filmes infelizmente muito pertinentes.

'Hoje não' de Ana Margarida Matos

Ana Margarida Matos, Hoje não, Chili com Carne, 2021 (banda desenhada). O livro foi vencedor da oitava edição do concurso “Toma Lá 500 Paus e Faz uma BD!” organizado pela editora Chili com Carne

Um diário da pandemia? Não propriamente. Uma encenação de um diário. Cada dia capturado no confinamento de uma página por meio de uma imagem (ou conjugação de imagens) e um verbete diarístico. Os mecanismos narrativos são a conjugação destes elementos – imagens, marcadores textuais, uma data – e as dinâmicas da sequencialidade – como os dias se relacionam entre si.

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A pandemia, o sentimento de estar preso num mesmo lugar, num mesmo dia, imposto pela perda de elementos referenciais distintivos, ansiedade em relação ao futuro académico e profissional (a voz que nos fala é a de uma estudante a terminar a licenciatura em Belas Artes), indagações/apontamentos sobre a natureza da arte, a procura e formação de uma entidade artística, o registo de uma dieta que a minha sensibilidade vegetariana não pode deixar de reprovar,  estes são os temas encenados para nós no espaço confinado de cada página.

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“Ingenuidade” é uma palavra traiçoeira. Sim, algumas observações são óbvias, “ingénuas”. Mas a maioria das nossas palavras são óbvias ou ingénuas. A nossa reacção à notícia do aumento do número de mortes diárias é óbvia, o sentimento de apreensão de um estudante de licenciatura prestes a entrar no mercado de trabalho é óbvio. A nossa previsibilidade é um bilhete de entrada num espaço partilhado. Mas se por um lado os marcadores textuais nos guiam para lugares públicos, as representações visuais encenam experiências mais específicas: a íntima curiosidade do artista que explora o espaço quotidiano e procura maneiras de o representar. O livro vive sobretudo desta tensão entre uma realidade partilhada, previsível (“mais uma bifana ao almoço”, “o Chega saiu-se bem nas eleições”, etc.), e a intimidade do olhar artístico (continuamente à procura de reinventar/re-representar o espaço). E não há nada de “ingénuo” na encenação desta tensão: é um esforço deliberado, complexo e inventivo, e o resultado é uma obra ao mesmo tempo pessoal e partilhada, empática e íntima.