Em torno de algumas ideias de Antonio Gamoneda e de Vergílio Ferreira

La poesía no sería posible – no existiría –

si no supiésemos que vamos a morir.

Antonio Gamoneda, El lugar de la reunión

O terror da morte nasce com o balanço do que se perde.

Vergílio Ferreira, Invocação ao meu corpo

É sobejamente conhecida a frase de André Malraux, retirada do romance L’Espoir, na qual o autor francês diz mais ou menos o seguinte: é a morte que transforma a vida em destino. Com efeito, uma vida eterna seria uma vida que constantemente se adiaria, uma vida inconclusa, um perpétuo devir que deixaria em permanente suspensão o significado último dos nossos actos. Apurar as consequências das nossas decisões seria tarefa vã: elas jamais deixariam de se actualizar e de se reproduzir. À sua frente estaria o infinito, a totalidade em potência, um horizonte de expectativas tão amplo que seria legítimo que cada um pensasse a cada momento que a sua vida até então tinha sido apenas preparação para uma nova vida que então começasse. Todos os nossos gestos se esvaziariam sem intenção derradeira que os sancionasse, e a memória seria ferida por cauterizar, ilegível cicatriz. Seria então – e não antes – que o homem estaria verdadeiramente condenado à sua liberdade.

É a morte, ou antes, é a consciência que temos de que vamos morrer, que põe a vida em perspectiva. É ela que a circunscreve e lhe dá unidade, e é através dessa consciência que ela adquire sentido, ou seja, que se apreende a si mesma como destino. Em suma, é porque morremos que nos sentimos viver.

Mas entre viver e sentirmo-nos viver há uma brecha que se abre, um espaço intermédio, desconhecido dos animais, por onde o fluxo vital que nos anima se escoa e se projecta para fora de si como uma espécie de excesso ou de saldo da nossa vida. A percepção do excesso que nos constitui é o que nos dá a consciência que temos de nós mesmos, e é através dela que começamos a ex-istir, isto é, a conceber-nos como projecto ontológico que extravasa a mera observância dos processos biológicos que garantem a nossa sobrevivência.

Esta brecha que se abre entre as limitações fisiológicas e o anúncio de um mais ilimitado para preencher configura o domínio daquilo a que Vergílio Ferreira convencionou chamar interrogação, noção que opunha à noção mais rasa de pergunta. Para ele, «uma pergunta não interroga: uma pergunta diz a resposta. Porque uma pergunta está do lado do problema a resolver, do ainda simplesmente desconhecido; e a interrogação está do lado do insondável. A pergunta desenvolve-se na clara horizontalidade; a interrogação, na obscura verticalidade. Como em jogo de cabra-cega, em que há seres à nossa volta, a pergunta orienta-se entre os que lhe não pertencem até achar o que procura. Mas a interrogação não encontra, porque nada há para achar»[1]. Uma interrogação, segundo Vergílio Ferreira, não espera resposta, isto é, não sabe a resposta. Uma interrogação lança-se sobre o abismo não para reivindicar uma solução, mas para preencher essa brecha entre o vivermos e o sentirmo-nos viver-para-a-morte com um apelo que parte de nós e se estende até ao intangível onde embate com a violência de uma inquietação.

A interrogação nada sabe porque ela é, como a poesia para Antonio Gamoneda, «antes sensible que inteligible»[2], tem mais a ver com a nossa existência do que com a nossa inteligência, com a nossa sensibilidade do que com o nosso entendimento, com a inacessibilidade da nossa subjectividade do que com a objectividade concreta das coisas que nos rodeiam e nos são dadas a conhecer. Ou melhor ainda, a interrogação, como a poesia para Antonio Gamoneda, apresenta-se sob a forma de um não saber sabendo, para usar a fórmula plasmada por São João da Cruz que Gamoneda costuma invocar em entrevistas, uma douta ignorância que se assombra mais do que se esclarece ao desvelar a sabedoria inarticulável do espanto.

Vemos, pois, que é a nossa condição de seres mortais – somos os únicos seres mortais, que para o ser é preciso disso ter-se prévio conhecimento – que torna possíveis experiências como aquela que nos é proporcionada pela poesia (mas não é exclusivo da poesia), durante as quais se processa um como que aprofundamento da vida, ou em termos gamonedeanos, uma intensificação da vida, que faz a nossa existência confrontar-se consigo mesma em face daquilo que a nega, ou seja, a própria morte. Um poema, ou, para o efeito, qualquer emanação artística autêntica ou qualquer experiência existencial profunda, implica sempre uma interrogação no sentido vergiliano do termo, ou, para fazermos a ponte com a frase de Malraux, uma interrogação ao destino[3].

Creio ser por essa razão que Gamoneda teima em distinguir as noções de poesia e de literatura. Para ele, uma e outra não se confundem: «la literatura es ficción y la poesía realidad, (…). La literatura representa o se refiere, la poesía crea y revela. Dicho de otra manera: la poesia no imita a la vida, es una parte de la vida, una emanación de la vida»[4]. Ou ainda: «En la poesia están nuestro sufrimiento y nuestro gozo; y ese vínculo vivo entre la poesia y la existencia hace que no sea ficción»[5]. A ficção não interroga, pergunta. Ela representa e, ao fazê-lo, recria as condições exteriores a uma escala mais manuseável, possibilitando com essa redução uma interiorização do objecto externo sobre o qual se debruça. Esse é o modo de operar não só da literatura (conceito que não exclui muita da poesia que hoje se escreve), mas, por exemplo, das ciências exactas e das ciências económicas ou sociais. A poesia, porém, não representa, é ela mesma uma realidade, quer dizer, ela é a realidade da nossa intimidade, uma extensão da vida, uma «emanação» do que há de excessivo no nosso sofrimento e no nosso gozo. Ela é, portanto, uma manifestação subjectiva que não pode ser nunca inteiramente compreendida a não ser pela pura sensibilidade que interroga a perfeição do silêncio: «escuché hasta que la verdad dejó de existir en el espacio y en mi espíritu, / y no pude resistir la perfección del silencio»[6], diz-nos o poeta numa passagem de Descripción de la mentira.

Em Antonio Gamoneda, a poesia nasce da escuta atenta do silêncio, mais do que de uma predisposição ou de uma expansão comunicativa. O que o poema venha a dizer, Gamoneda só o sabe depois de este se revelar na escrita. O poema aparece quando a consciência de si se torna permeável à consciência musical primordial que há em nós[7] para traduzir, através da linguagem desvinculada da referencialidade convencional, o ritmo do ser. Esta linguagem desvinculada de referencialidade não é mais do que linguagem simbólica, isto é, linguagem provida da sua própria realidade, da sua própria fisicalidade: «los hechos artísticos son necessariamente hechos sensibles (primariamente existenciales, por tanto) y […] suponen una física, es decir, un cuerpo: el cuerpo de los símbolos. Lo cual no es obstáculo sino condición para que, simultáneamente, los símbolos sean y propogan un realidade intelectual»[8]. Linguagem simbólica, portanto, que comporta em si uma realidade intelectual irredutível a qualquer exterioridade. Daí que Gamoneda afirme ainda que «en la poesia, el acto de generación del pensamento va ligado a la aparición del lenguaje»[9]. Quer dizer: em poesia, o significado coincide com o significante, o poema concreto não se distingue da consciência poética de que emana. Ou melhor ainda: o poema configura a experiência relatada por Vergílio Ferreira no romance que o tornou famoso da aparição de nós a nós mesmos, quando a atenta escuta do silêncio em que medra o fulcro da nossa existência cala o ruído que nos rodeia e faz emergir a harmonia que precede o nosso modo de sermos quotidianos, psicológicos ou externos a nós mesmos. Esse é, tanto quanto a minha própria experiência me pôde ensinar, o único sinal inequívoco de que o que sentimos diante de uma obra de arte constitui uma legítima experiência de fruição estética.

Mas certamente que as palavras do próprio Vergílio Ferreira nos ajudarão a compreender melhor do que se trata esta aparição de nós a nós mesmos. Exorta ele:

«Desce do teu corpo ao teu espírito, desce da tua vida interior ao centro infinitesimal donde ela procede, onde ela é o fulgurante início de realizar-se. Colado a ti, identificado com a tua própria luz, absoluto de ti, então verás brotar essa fulguração indistinta que és tu, essa pura realidade de estares sendo, essa indiscriminada força de estares vivo e que nada caracteriza porque nada a define nem pelo que és para ti nem pelo que és para os outros (…).»[10]

Se a poesia não nos ajuda a fazer esta descida, se ela não tratar de fazer regredir a linguagem à música que precede a inteligibilidade do discurso, se ela não atestar o excesso de uma presença, então talvez a poesia não seja já bem poesia mas apenas literatura. Eis porque afirmo, talvez de forma abusiva – mas é um risco que assumo –, que a experiência relatada por Vergílio Ferreira não diverge muito da experiência que para Antonio Gamoneda está na génese da criação poética.

Mas que potencia esta experiência da aparição de nós a nós mesmos senão o terror que nos toma quando em nós soa o alarme de descobrirmos que aquilo que somos está condenado à inexistência, para usar uma palavra recorrente na última reunião de poemas de Antonio Gamoneda? Qual a urgência de nos inteirarmos daquilo que nos integra, de nos reconhecermos na totalidade do que somos, se precisamente essa totalidade, isso que nos descobrimos em inteira necessidade, não viesse marcado com o estigma de extinção? Quando a morte se revela aos nossos olhos como inescapável evidência, quando nos sentimos soçobrar ao peso de um invencível destino que saldará todos os nossos actos numa conta sem resto, então ergue-se em nós o rumor de uma interrogação que tem como limite esse «muro sem plausibilidade para lá»[11], esse espelho sem ângulo morto onde projectamos aquilo que vamos entregar à morte: «toda mi actividad poética se deduce de “la contemplación de mis actos en el espejo de la muerte”»[12], diz Antonio Gamoneda em entrevista, citando um verso de Descripción de la mentira. E Vergílio Ferreira, por sua vez:

«Quem sou? (…) E desde quando comecei a sê-lo? Deve ser útil sabê-lo, o que é que está dentro de mim? para ao menos saber o que vou entregar à morte. (…) Fluido esboço de formas ocas de névoa, vejo-as. Instantâneas imagens do que passou. Farrapos avulsos de. São coisas que vagas, não consigo integrá-las no tecido uno de mim – que é que posso dar à morte? São coisas dispersas, mas elas devem ter formado o que sou que ignoro – o que posso dar à morte?»[13]

«Saber quem morro»[14], eis uma das grandes obsessões dos dois autores reunidos neste ensaio, obsessão que nunca deixou de se fazer sentir em Vergílio Ferreira e que Antonio Gamoneda volta a plasmar na já mencionada colectânea de 2012, Canción Errónea, incitando-se a si próprio e incitando a um tu (o tu na poesia de Antonio Gamoneda é sempre uma instância problemática[15]) para que este «[Restaure] cada día / [s]u pacto luminoso con la muerte»[16], isto é: contempla-te cada dia diante do espelho da morte, repete todos os dias o movimento de identificação de ti com aquilo que em ti morre, com aquilo que em ti se consome, com aquilo que em ti vai caminhando para a morte. Em suma: intensifica através do esquecimento a tua memória.

Em Gamoneda, memória e esquecimento não se dissociam, uma implica sempre o outro. Diz o poeta: «la memoria es siempre conciencia de pérdida (recuerdo lo que ya no tengo o lo que ya no es); conciencia, por tanto, de consunción del tiempo correspondiente a mi vida y, por esto mismo, conciencia de ir hacia la muerte»[17]. Se a memória, por ser consciência de perda, activa em nós a percepção de irmos em direcção à morte, ela é responsável ao mesmo tempo e por essa mesma razão pela consciência de sermos intrinsecamente constituídos por esquecimento: diante do espelho da morte reflectimos tudo o que perdemos, tudo o que deixámos de ser, tudo o que votámos e nos votou ao esquecimento, isto é, tudo o que já não existe e jamais voltará a existir. Daí precisamente que o vocábulo olvido seja um dos vocábulos mais recorrentes na poesia de Antonio Gamoneda, ou que ele circunscreva a sua poesia a territórios delimitados por símbolos como o do frio ou como o da luminosidade branca sem objecto onde incida:

«Amé las desapariciones y ahora el último rostro ha salido de mí.

He atravesado las cortinas blancas:

ya sólo hay luz dentro de mis ojos.»[18]

Ou, mais revelador ainda, esta frase retirada da introdução ao livro onde relata as memórias da sua infância, Un armario lleno de sombra: «En el olvido están los recuerdos»[19].

Temos, pois, que a poesia enquadra a amplitude do nosso ser no espelho branco da morte, reflectindo não bem a súmula das nossas experiências, mas activando em nós a consciência dolorosa de nos estarmos a afastar irremediavelmente do tempo sagrado das nossas vidas em direcção a um tempo sem tempo e todo irradiação sem referência para as nossas coordenadas. Sabemos então quem fomos e aterramo-nos por estarmos progressivamente a deixar de o ser. Mas essa consciência agónica é, tanto para Antonio Gamoneda como para Vergílio Ferreira, o expediente que temos à nossa disposição para procedermos a uma revalorização da vida[20] que a reintegre na assunção do milagre que é o simples facto de a vida nos ter acontecido.

É através dessa assunção operada, quer pela poesia, entendida em sentido restrito como acto existencial por excelência, quer por outras formas de aceder a um aprofundamento da existência, como a experiência da aparição de nós a nós próprios, que se processa a transmutação da consciência agónica que a irredutibilidade da morte faz nascer em nós em alguma coisa que implica uma forma muito particular de prazer. Antonio Gamoneda é contundente a esse nível: «La poesía es consolación, es liberación, es transformación del sufrimiento en algo que conlleva placer. (…) Es una transmutación tremenda»[21]; e, mais à frente, noutra entrevista reunida na colecção de entrevistas que temos vindo a citar: «La poesía existe porque sabemos que vamos a morir (…). (…) cuando la conciencia y el miedo mortal se intepenetran con la poesía, tal conciencia y tal miedo son indisociables de una forma de placer»[22]. Trata-se de uma certa aparência de lucidez que proporciona ao ser humano talvez o mais alto a que a sua vida aspira, sabendo que não pode aspirar a vencer a morte. É por isso que Gamoneda pode dizer num verso tão límpido quanto terrífico de Descripción de la mentira: «Yo, en los manjares prévios a la muerte, hallo mi lucidez»[23]; ou ainda que formule em Ardén las pérdidas a expressão tão paradoxal quanto evidente: «lucidez sin esperanza»[24]; ou, por fim, que diga numa verso de Canción Errónea: «Sé / feliz sin esperanza»[25].

Felicidade sem esperança, encontro do lado de cá com a breve fulguração, ou antes, para usar o título certeiro de Vergílio Ferreira, com a alegria breve da existência sem mais nada a explicá-la, esta mentira extraordinária – outra palavra recorrente na poesia de Gamoneda – de vivermos até que o cansaço sobrevenha – e nos últimos poemas de Gamoneda ele começa a sobrevir – e exponha «un antíguo extravio: / ir de la inexistencia / a la inexistencia», para que enfim possamos dizer com Antonio Gamoneda: «Ahora / he de amar mi propia muerte / y no sé morir. // Qué equívoco»[26].

Dou por último a palavra a Eduardo Lourenço, que num ensaio sobre a prosa de Vergílio Ferreira, que podia muito bem ser um ensaio sobre a poesia de Antonio Gamoneda, diz supremamente, como é seu hábito, aquilo que, titubeando, tenho tentado expor nesta comunicação: «a morte é a vida negada, mas nessa negação a sua suprema fulgurância. É sobre um fundo de morte que se recorta a “breve alegria” em que Vergílio Ferreira resume, num dos seus mais perfeitos romances, a essência mesma da aventura humana. (…) Até se pode dizer – resume o pensador português – que é a partir do espelho da morte [sublinhado meu] e nesse espelho que a vida se concentra e se perfaz como sentido»[27].

E eis como o nosso corpo precário e falível se torna «corpo precário e glorioso»[28].

REFERÊNCIAS

Ferreira, Vergílio, Espaço do Invisível 2 (2.ª ed.), Lisboa, Editorial Bertrand, 1991.

_____________, Para Sempre (14.ª ed.), Lisboa, Editorial Bertrand, 2004.

_____________, Invocação ao meu corpo (4.ª ed.), Lisboa, Quetzal Editores, 2011.

Gamoneda, Antonio, El cuerpo de los símbolos, Madrid, Huerga y Fierro editores, 1997.

_______________, Un armario lleno de sombra, Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círculo de Lectores, 2009.

______________, Esta luz – Poesía Reunida (1947-2004) (2.ª ed.), Barcelona, Galaxia Gutenberg – Círuclo de Lectores, 2010.

______________, Canción Errónea, Barcelona, Tusquet Editores, 2012.

______________, Fonación, palabra y escritura, pensamiento poético, Galicia, Editorial Trifolium, 2013.

Lourenço, Eduardo, O Canto do Signo – Existência e Literatura (1957-1993), Lisboa, Editorial Presença, 1993.

Palomo, Carmen (ed.), El Lugar de la Reunión – Conversaciones com Antonio Gamoneda, Burgos, Editorial Dossoles, 2007.

[1] Ferreira: 2011. 22.

[2] Gamoneda: 1997, 10.

[3] Título do estudo que Vergílio Ferreira dedicou ao seu congénere Malraux.

[4] Palomo, 145-6.

[5] Ibidem, 151.

[6] Gamoneda: 2010, 177.

[7] Para aquilatarmos a verdade desta asserção basta pensarmos na forma como os bebés reagem à música; tema, de resto, desenvolvido por Antonio Gamoneda no opúsculo de 2013, Fonación, palabra y escritura, pensamiento poético.

[8] Gamoneda: 1997, 11.

[9] Palomo, 155.

[10] Ferreira: 2011, 69.

[11] Ferreira: 2004, 46.

[12] Palomo, 24.

[13] Ferreira: 2004, 111.

[14] Ibidem, 170.

[15] A mais das vezes esse tu tem um destinatário mais ou menos identificável, mas pode tratar-se também de um desdobramento do eu enunciador, e pode muito bem ser ambas as coisas em simultâneo (e eu creio que é frequentemente).

[16] Gamoneda : 2012, 136.

[17] Palomo, 24.

[18] Gamoneda: 2010, 407.

[19] Gamoneda: 2009, 5.

[20] «A meditação da morte não é pois um fim, mas um meio de valorizarmos a vida (…) meio, em suma, de encararmos a sério esse facto extraordinário que é a vida do homem.» (Ferreira: 1991, 42.)

[21] Palomo, 20.

[22] Ibidem, 34.

[23] Gamoneda: 2010, 184.

[24] Idem, 465.

[25] Gamoneda: 2012, 51.

[26] Ibidem, 28-9.

[27] Lourenço: 1993, 101.

[28] Ibidem, 123.